شهروند 1267 ـ پنجشنبه 4 فوریه 2010

ميكائيل هانكه، آلمان، 2009

آخرين ساخته ميكائيل هانكه با صداى پيرمردى بر روى تصويرى از يك دهكده ی آلمانى در اوايل قرن پيش‏ آغاز مى‌شود كه هشدار مى‌دهد همه آن‌چه را كه مى‌خواهد تعريف كند درست به‌خاطر ندارد و در بعضى موارد ممكن است با خيال قاطى شده باشد، اما اتفاقاتى كه مى‌خواهد تعريف كند بسيار  مهم هستند چون بر آينده ی كشور (آلمان) تاثير گذاشتند. بعد به سال‌هاى 1913 تا 1915 باز مى‌گرديم و شاهد حوادث مرموزى مى‌شويم كه در اين دهكده ی كوچك در شمال آلمان اتفاق افتاده است. اولين قربانى دكتر دهكده است كه پاى اسبش‏ به ريسمانى كه بر سر راهش‏ به دو درخت بسته‌اند گير مى‌كند و به زمين مى‌خورد. اسب در اين حادثه مى‌ميرد و كتف دكتر جا‌به‌جا مى‌شود و كارش‏ به بيمارستان مى‌كشد. بعد حادثه پشت حادثه رخ مى‌دهد: زن كارگر مهاجر لهستانى در آسياب سقوط مى‌كند و كشته مى‌شود، فرزند عقب‌افتاده ی ماماى دهكده به درختى بسته مى‌شود و تا حد مرگ كتك مى‌خورد تاجايى كه احتمال دارد بينايى‌اش‏ را براى هميشه از دست بدهد، فرزند بارون (خان دهكده) به ‌شدت كتك مى‌خورد و سرنگون از درختى آويزان مى‌شود. و انبار غله دهكده به آتش‏ كشيده مى‌شود. اگرچه تا پايان فيلم معلوم‌مان نمى‌شود كه چه كس‏ يا كسانى مجرم‌اند، اما به سادگى مى‌توان حدس‏ زد كه پشت اين ددمنشى‌ها كسى نيست به‌جز همان بچه‌هاى معصوم دهكده. اين را تنها يك‌بار از زبان معلم جوان دهكده مى‌شنويم كه همان پيرمردى است كه اين داستان‌ها را تعريف مى‌كند، اما اين معلم جوان هم آن‌قدر ضعيف است كه با يك تهديد كوچك كشيش‏ دهكده جا مى‌زند و در پايان خوشحال است از اين‌كه كشيش‏ تهديدش‏ را نهايتا عملى نكرد.

در وراى اين حوادث ما با فضاى خفقان‌آورى مواجه هستيم كه بر اين جامعه كوچك حكم‌فرما است. كشيش‏، بارون، و مردان خانواده سهم اصلى در ايجاد اين فضا را دارند و بچه‌ها آخرين حلقه زنجير خشونت محسوب مى‌شوند. كشيش‏ شخصيتى است بى‌رحم كه خدايى را نمايندگى مى‌كند كه انگار تصوير آيينه‌اى اين قساوت است. او بيش‏ از همه به فرزندان خودش‏ سخت مى‌گيرد. از ديدگاه او هيچ گناهى كوچك نيست و هيچ جرمى را بى‌مجازات نمى‌توان رها كرد. عنوان فيلم ـ روبان سفيد ـ از تصميم همين كشيش‏ بر تنبيه شش‏ فرزندش‏ مى‌آيد كه پس‏ از مجازات كردن آن‌ها با چوب وادارشان مى‌كند تا روبان سفيدى را به‌ نشان پاكى و معصوميت بر بازو ببندند و تا زمانى كه او بر اين پاكى مهر تاييد نزده اجازه ندارند آن را باز كنند. اما اين رفتار منحصر به كشيش‏ نيست. كارگر مهاجر لهستانى و پزشك دهكده هم رفتارهاى مشابهى با فرزند يا همسر خود دارند. دركنار اين رفتار خشونت‌بار فيزيكى سركوب جنسى خفته است. كشيش‏ پسر نوبالغش‏ را تا آن‌جا شكنجه روحى مى‌كند تا او اعتراف كند كه شب‌ها جلق مى‌زند و بعد براى پيش‏گيرى از اين گناه نابخشودنى، شب‌ها دو دست پسر را ـ باز با روبان سفيد ـ به دو طرف تخت‌خواب مى‌بندد. دكتر دهكده از سوى ديگر شب‌ها با دختر چهارده‌ساله خودش‏ هم‌خوابه مى‌شود. در چنين جو سنگين و خفقان‌آورى است كه بچه‌ها بزرگ مى‌شوند و چيزى ياد نمى‌گيرند غير از خشونت و بازسازى خشونت. اين را در صحنه ی تاثيرگذارى مى‌بينيم كه كشيش‏ دهكده با تمام شخصيت بى‌رحم و غير انسانى كه دارد پرنده ی كوچكى را به‌نشان دلتنگى براى تمام غرائز سركوب‌شده ی انسانى‌اش‏ در قفسى در دفتر كارش‏ نگاه مى‌دارد. اين جامعه‌اى است كه در آن همه احساسات انسانى نابود شده‌اند. جامعه‌اى كه در آن زندگان تنها در حضور مردگان است كه احساس‏ زنده بودن مى‌كنند. كودكان معصومى كه حلقه آخر اعمال خشونت هستند تنها با انتقال اين خشونت بر افراد ضعيف‌تر از خودشان ـ كودك عقب‌افتاده، زن مهاجر لهستانى، اسب دكتر ـ است كه احساس‏ زنده‌بودن مى‌كنند. اين‌جا زادگاه فاشيسم است. همين بچه‌ها دو دهه بعد وقتى نوبت ظهور رايش‏ سوم مى‌شود با شور و شوق وارد صفوف ارتش‏ نازى مى‌شوند و با سوزاندن انسان‌ها بار ديگر احساس‏ زنده بودن مى‌كنند.

ميكائيل هانكه در «روبان سفيد» مثل تمام فيلم‌هاى قبلى‌اش‏ به‌سراغ سرچشمه پلشتى‌هاى جامعه انسانى مى‌رود. پيش‏ از اين فيلم‌هاى بسيارى درباره ی فاشيسم و آلمان نازى ديده‌ايم، اما تعداد بسيار كمى از آن‌ها به ‌سراغ سرچشمه فاشيسم رفته‌اند. دليلش‏ هم بسيار ساده است: وقتى به‌سراغ ريشه‌هاى فاشيسم برويم به مناظر بسيار آشنايى از زندگى روزمره ی خودمان برمى‌خوريم كه تاكيدى بر اين واقعيت است كه برعكس‏ تصور غالب فاشيسم هنوز نمرده و تنها مترصد فرصت ديگرى است تا با تمام قوا سر بلند كند. اين را هانكه خود در مصاحبه‌اى (آبزرور، 25 اكتبر 2009) به بهترين شكل بيان مى‌كند: «تصادفى نبود كه من اين دوره از تاريخ را براى داستانم انتخاب كردم ... در اين دوران است كه نسل نازى متولد مى‌شود، اما قصد من اين نبوده كه داستان را محدود به همين دوران و همين يك دهكده نشان بدهم. من مى‌توانم به‌خوبى همين فيلم را درباره ی ايران در دوران كنونى بسازم و همين پرسش‏ را دوباره مطرح كنم: بنيادگرايى چگونه آغاز شد؟»

به‌رغم مشتركات بسيارى كه «روبان سفيد» با آثار پيشين هانكه دارد، متفاوت‌ترين فيلم او تا كنون است. هانكه در طول دوران فيلمسازى‌اش‏ رشد چشمگيرى كرده است. از اولين فيلم‌هايش‏ كه مشخصاً نقد صريح و بى‌رحمانه‌اى از جامعه ی امروز كشورش‏ اتريش‏ بود به ‌يك ديدگاه فراگيرتر مهاجرت كرد كه جامعه امروز اروپا را مد نظر داشت. بعد با بازسازى مو به موى «بازى‌هاى بامزه» در آمريكا نشان داد آن‌چه را پيش‏ از اين درباره ی اتريش‏ گفته بود مو به مو درباره ی آمريكا هم صدق مى‌كند. و حالا با «روبان سفيد» نظرگاهش‏ را باز گسترده‌تر كرده و به جامعه انسانى به‌عنوان موجودى كه از يك درد مشترك رنج مى‌برد نگاه مى‌كند.

هانكه به كمترين چيزى كه علاقه‌مند است احساساتى كردن تماشاچى است. او سينماى خودش‏ را يك سينماى ضدهاليوود تعريف مى‌كند. سينماى هاليوود از ديدگاه او تماشاچى را از قدرت تشخيص‏ خالى مى‌كند و به‌ جاى آن او را با اخلاقيات دروغين انباشته مى‌كند، اما سينماى مورد نظر هانكه امكان گفتگو را پيش‏ پاى تماشاچى مى‌گذارد و او را مجبور مى‌كند براى فهم فيلم دست به تحليل بزند. اين كه اين تحليل با نظرات هانكه جور در مى‌آيد يا نه چندان برايش‏ اهميتى ندارد. او فقط مى‌خواهد مطمئن شود كه بيننده‌اش‏ مصرف كننده ی جوابى دروغ بر پرسشى نادرست نباشد. به‌عنوان مثال در اولين فيلمش‏ «قاره ی هفتم» با خانواده‌اى از طبقه متوسط اتريش‏ آشنا مى‌شويم كه يك زندگى معمولى مثل ميليون‌ها اتريشى ديگر دارند. صبح‌ها به سر كار مى‌روند، عصرها به خريد مى‌روند و شب‌ها تلويزيون تماشا مى‌كنند و هميشه در آرزوى رفتن به جايى در استراليا هستند كه تصويرش‏ را در يك آژانس‏ توريستى ديده‌اند. اين‌ها يك روز همه پول‌شان را از بانك بيرون مى‌كشند و تعدادى ابزار تخريب مثل پتك و كارد موكت‌برى مى‌خرند، در آپارتمان را قفل مى‌كنند و به ‌شكلى سيستماتيك شروع به نابود كردن همه وسائل خانه مى‌كنند. پول‌هاى‌شان را توى مستراح مى‌ريزند و سيفون را مى‌كشند (و اين‌كار را با دقت و ذره به ذره انجام مى‌دهند كه راه مستراح بند نيايد)، آن‌چه را مى‌توانند آتش‏ مى‌زنند و آن‌چه را نمى‌توانند با پتك مى‌شكنند. در پايان همگى مقدار زيادى قرص‏ خواب‌آور مى‌خورند و به زندگى‌شان پايان مى‌دهند. هانكه با شات‌هاى ثابت و طولانى و نامتعارف از اعضاى بدن با تمام جزئيات به چگونگى تخريب وسايل خانه به‌وسيله شخصيت‌هاى داستانش‏ مى‌پردازد، اما از دادن كوچكترين سرنخى كه چرا اين افراد دست به چنين كارى مى‌زنند خوددارى مى‌كند. تصاوير هانكه در فصل پايانى فيلم چنان طولانى و خسته‌كننده است كه بيننده گاه با نگاهى ساديستى آرزو مى‌كند كه زن و مرد و دختر خردسال‌شان زودتر خودكشى كنند تا فيلم به پايان برسد. اين خود يك نوع نگاه به اين فيلم مى‌تواند باشد: اين‌كه موضوع اصلى فيلم نه رفتار نامعمول شخصيت‌ها بر پرده ی سينما كه واكنش‏ غيرانسانى بيننده نسبت به مرگ انسان‌هاى ديگر است. در اين‌جا كاراكترهاى اصلى هانكه ما بيننده‌ها هستيم.